La prima occasione in cui ho assistito ad un'esecuzione di “Per Non Dimenticare” è stata come brano conclusivo di un serata che vedeva la presenza di diversi cori amatoriali a Bologna. Mi trovavo lì – nell'auditorium della biblioteca del quartiere Reno - seguendo lo stimolo di una allieva di canto che mi aveva chiesto consigli in merito ad un coro in cui entrare. Avevo iniziato a documentarmi - non conoscendo niente del mondo corale amatoriale ed assai poco della musica per coro in generale - ed ero finito ad assistere a questo mescolarsi di coristi e direttori felicemente variegati per età ed abilità. Dopo un succedersi di brani classici e di armonizzazioni, alcune assai emozionanti, di canti popolari ho sentito qualcosa di decisamente diverso: un brano in cui sembravano quasi assenti armonie o melodie prestabilite, in cui non si coglieva un ritmo, ma un succedersi di azioni ed un libero incrocio di gesti vocali, pur strutturati in un contrappunto ed in un incedere drammatico di grande intensità. Una performance quasi fisica che rapidamente ha trasformato la spazio dell'auditorium in sorta di piazza, aperta ad eventi molteplici, in cui il pubblico si trovava immerso e quasi partecipava.
Per non dimenticare è una composizione per Coro e Voci Soliste, basata su Natale: poesia di Giuseppe Ungaretti. E' una composizione aleatoria, ovvero in cui diversi elementi dell'esecuzione non sono precisamente determinati dal compositore, ma sono invece lasciati alla scelta - anche estemporanea - del direttore, dei solisti e di ciascuno dei singoli cantori. Aleatorio è un termine ampio, che può volendo ricomprendere tutte le musiche che abbiano una componente di improvvisazione: tuttavia la sua rilevanza nell'orientare la prassi compositiva si definisce a partire dalla fine degli anni 50 del novecento. Se il termine fu reso popolare da Pierre Boulez (1), la sua introduzione si deve a Werner Mayer-Eppler, studioso di linguistica e promotore dello sviluppo della musica elettronica che fu tra le influenze più significative del giovane Karlheinz Stockhausen (2).
Nel paragrafo conclusivo di questo contributo torneremo alla collocazione di "Per Non Dimenticare" nell'esperienza della musica aleatoria: il testo consiste invece per gran parte in un'analisi della composizione stessa. Analisi figlia del desiderio di capire questo pezzo e da quali idee risulta la sua forza espressiva. Parte rilevante dei contenuti sono tratti da un'intervista al compositore avvenuta all'inizio di settembre presso la sede della Società Corale Euridice di cui Pier Paolo Scattolin è direttore da più di 40 anni: la sua voce sarà quindi spesso presente in questo racconto.
La struttura del post è la seguente
L'occasione compositiva ed il testo poetico
Il trattamento del testo e la struttura generativa
Struttura ritmica, materiali di base, solisti extra-partitura
Le sezioni
"Per Non Dimenticare" e l'esperienza della musica aleatoria
Biografia di Pier Paolo Scattolin
Note al testo
Partitura e Legenda di "Per Non Dimenticare"
Audio della Composizione
1. L'occasione compositiva ed il testo poetico
“All'inizio degli anni '90 hanno preso avvio le guerre legate al processo di dissoluzione della Federazione Jugoslava: guerre che hanno portato molte sofferenze e prodotto nuovi assetti. Mi fu chiesto di realizzare una commemorazione di questo evento luttuoso. Non mi interessava concentrarmi sulle strategie o le logiche geopolitiche. Mi interessava rimarcare l'aspetto più legato all'uomo, ovvero la sofferenza. Per questo la scelta di appoggiarmi ad un testo poetico tra i più importanti: Natale, di Ungaretti. Importante non solo dal punto di vista estetico, ma anche per il contenuto”.
La composizione nasce quindi come commemorazione di un processo in atto: la dissoluzione violenta della Ex-Jugoslavia durerà infatti altri 10 anni dalla data di conclusione della partitura. La contraddizione - commemorare qualcosa che non si è ancora concluso - è solo apparente, è infatti dello scandalo della guerra che la composizione tratta: l'evento storico specifico ne è solo l'ennesima manifestazione.
“Il testo tratta di due temi intrecciati: l'amicizia ed il disagio. Il poeta dice – parafrasiamo - che non desidera mescolarsi alla folla natalizia, ma richiudersi nell'intimità domestica con gli amici. In base alle notizie tratte dalle sue biografie sappiamo della riconsiderazione che Ungaretti fece della partecipazione alla Prima Guerra Mondiale: partito pensando fosse una cosa giusta, arriva ad una revisione totale. Arriva allo smarrimento per una guerra che contrapponeva persone che non si conoscevano, che non avevano ragioni dell'odio, ma erano mosse dall'ideologia del nazionalismo”.
Punto di partenza nell'interpretazione del testo è quindi il suo collocamento all'interno della raccolta poetica cui appartiene (L'Allegria) e nell'esperienza umana di Ungaretti. Il centro, secondo Scattolin, è la contrapposizione tra amicizia e disagio, tra armonia domestica e spaesamento, e – con una sorta di ingrandimento – tra concordia ed odio tra i popoli (3).
2. Il trattamento del testo e la struttura generativa
“Per Non Dimenticare” è in cinque sezioni: A) Premonizioni; B) L'Odio; C) Il Dolore; D) L'Irreparabile; E) La Speranza. Il trattamento del testo poetico all'interno della composizione è molteplice: una delle chiavi di lettura di questa composizione è proprio quella della molteplicità di trattamento del materiale poetico di partenza.
“Non è facile usare una poesia in senso musicale. Dal mio punto di vista c'è sempre il rischio di delineare il testo come un mero servizio alla musica. Questo però è contrario alla mia estetica compositiva, ma anche a quella Monteverdiana ad esempio, in cui si dice che piuttosto la musica ad essere al servizio del testo.”
E' possibile individuare tre modalità d'uso del testo:
La prima consiste nella dizione della poesia in modo ordinato ed intellegibile, secondo tre tecniche diverse: una recitazione “attoriale”, lo Sprechgesang e la Litania (la distinzione tra queste la si trova spiegata nella legenda allegata). La partitura distribuisce questa dizione del testo prevalentemente tra i solisti ed all'interno delle sezioni C, D ed E. In queste sezioni il coro ha la funzione prevalente di produrre materiale musicale di accompagnamento.
Nella seconda modalità il testo viene usato come repertorio di materiale fonico disponibile al coro e ai solisti. Le singole sillabe o i singoli suoni (fonemi) vengono utilizzati come materiali musicali in se stessi: isolandoli non solo dalla strofe o dal verso, ma dalla parola. Questa tecnica di ridurre la poesia a fonemi viene usata per amplificare il significato del testo nelle sezioni C, D ed E, oltre che come prassi espressiva a se stante nella sezione B.
La terza modalità d'uso del testo poetico è più astratta, ma non meno rilevante. Si può sostenere che il significato della poesia - per come il compositore lo coglie – offra un elemento generativo alla struttura della composizione in generale. L'elemento interpretativo di base è la dialettica tra quiete domestica vs conflitto bellico, cui si è accennato. A questa dialettica corrispondono elementi musicali: alla quiete elementi eufonici, o relativamente statici, al conflitto elementi dissonanti e/o in tumultuoso movimento. Questa contrapposizione genera una struttura tripartita che può essere riportata come:
armonia/staticità/quiete
movimento/caos/urlo
spegnersi/ritorno alla quiete/silenzio
Questa dialettica tra elementi musicali - e la forma tripartita che ne consegue - è riassunta, come vedremo, nella prima sezione della composizione “Premonizioni” e poi genera il continuum tra le sezioni C, D ed E.
3. Struttura ritmica, materiali di base, solisti extra-partitura
Come chiarisce il compositore la partitura è una sorta di “canovaccio”, una “struttura drammaturgica”. Inoltre non presenta indicazioni di ritmo, non offre una pulsazione di riferimento: ci sono invece una serie di azioni musicali che avvengono in successione o contemporaneamente, secondo quanto indicato. Lo stesso passaggio dall'una all'altra di queste azioni può essere gestito con ampi margini di libertà dal direttore. “Questa mancanza di pulsazione genera una sensazione di apertura spaziale, che spesso dal vivo rafforzo distribuendo nell'ambiente coro e solisti”.
Possiamo suddividere i materiali musicali di base, escludendo la lettura del testo, in una serie di diverse tipologie di cluster, di cui partitura e legenda offrono una descrizione di dettaglio.
Il cluster di avvio del brano, “si tratta di un cluster aperto – potremmo dire eufonico - basato essenzialmente su un'armonia per terze che, a seconda del punto di avvio con cui viene eseguito, può evocare diversi tipi di accordi tonali: un re minore con la quarta oppure un fa maggiore con sesta e seconda”. In questo caso quindi le note sono esattamente date dalla partitura;
cluster di frequenze fisse, scelte improvvisando dai cantori;
il magma delle frequenze, ovvero i coristi cantano liberamente due diverse scale improvvisandone l'altezza, le dinamiche, gli accenti;
il magma delle vocali, ovvero sulla stessa nota, sempre liberamente scelta dal cantore, passare da una vocale all'altra.
Nella composizione questi materiali vengono messi in movimento dalle indicazioni del direttore interpretate in modo libero dai cantori, consapevoli però dell'intento drammaturgico che va realizzato nella specifica sezione.
La trattazione delle voci solistiche previste in partitura - Voce Recitante, Voce in Eco e Voce Modulante - si trova all'interno dell'analisi della terza sezione della composizione (paragrafo 4.c di questo testo). E' da sottolineare qui invece - ed è stato oggetto di riflessione nella intervista con Scattolin - che rispetto alla strumentazione indicata in partitura le ultime edizioni del brano presentano l'introduzione di tre solisti aggiunti: rispettivamente campane tibetane, percussioni e canto armonico (4). “L'introduzione dell'uso delle campane tibetane - a parte richiamare il senso della profondità, e delle distese geografiche in cui si usano – è dovuto al fatto che sono molto ricche di armonici ovvero di tutti quei suoni che accompagnano il suono principale, tanto che quasi non si capisce quale sia la fondamentale. Si sente una concatenazione di suoni, quella del cluster su cui si basano i materiali di questa composizione: risulta quindi un approfondimento della sua idea sonora. Il canto armonico prosegue ulteriormente questo discorso”. Riportandolo, potremmo dire, come profondità interna del corpo. Questi suoni sembrano evocare una dimensione rituale. “Si trattava di trovare una dimensione per ricollocare il brano in un ambiente specifico - tu hai detto rituale e posso accettarlo - in contrapposizione all'idea di un brano senza tempo e quindi con spazi indefiniti. Questa duplicità, tra spazi ampi e spazi più raccolti fornisce a mio parere un elemento di interesse”. L'introduzione di questi solisti produce anche un maggiore bilanciamento nella polarità tra elementi eufonici, contrapposti ad elementi dissonanti all'interno della composizione.
Riassumendo: per quanto riguarda i materiali musicali si tratta quindi di una serie di variazioni sull'idea del cluster muovendosi da quelli più eufonici (l'accordo iniziale, le campane tibetane, il canto armonico) ad altri con una qualità statica (cluster delle frequenze fisse) fino a quelli più dissonanti e movimentati (magma delle frequenze). Altro materiale musicale del pezzo sono i silenzi: le grandi pause segnate in partitura che funzionano come spazio di riverberazione. Eco, riposo, generazione di aspettative.
4) Le Sezioni
A) Premonizioni (min 0,00 - 3,27)
In questa sezione si manifesta in versione ridotta - e senza l'utilizzo del testo poetico - l'arco drammaturgico del brano: ovvero la struttura tripartita. Come la composizione iniziasse con una sorta di versione ridotta, o premonizione, di se stessa.
“ La musica iniziale vorrebbe dare l'idea di questa eufonia che rappresenta la concordia tra le persone. Una concordia che dopo un po' subisce qualche modificazione: ecco per esempio il passaggio del cluster iniziale attraverso varie vocali, un particolare crescendo che significa attenzione ad un evento che potrà essere. Da qui si avvia per una dispersione di questo accordo in materiali sonori grezzi, costituti sui magma della frequenze: questo materiale viene messo in movimento e si produce una salita sull'acuto, che è il primo il segnale di un disagio. Quando tutte le voci sono in acuto mostrano una posizione acustica, un vero urlo, nettamente opposta a quella dell'inizio. Poi si torna - dopo una pausa drammatica - ad un progressivo annichilimento e al silenzio”.
Oltre alla struttura generale, tutti i materiali musicali non direttamente connessi al testo, vengono presentati e messi in gioco in questa sezione.
B. L'odio (min. 3,28 - 4,03)
“L'odio viene sottolineato con le parole del testo, ma isolando i fonemi in maniera puntillistica: rapidi, secchi, in varie sezioni e registri, oltre che con una successione ritmica libera. L'odio separa, in genere: la rappresentazione fonemica del testo vuole mettersi in sintonia con quest'idea. In questo caso destrutturiamo il significato del testo a favore dell'elemento musicale, ma quello che l'ascoltatore percepisce sono queste punture sonore che sottolineano in maniera decisa uno dei primi effetti scatenanti la guerra: un sentimento che prevale sul buon senso. Distruzione del significato a favore del fonema”.
C. Il dolore ( 4,04- 5,05)
“Da questa sezione inizia l'inserimento delle tre voci solistiche. Il coro comincia ad usare i materiali sonori precostituiti (i vari cluster) come elementi di accompagnamento e non come vicenda sonora autonoma, al contrario di quello che avveniva nella prima sezione”.
Le voci soliste nella partitura sono rispettivamente la Voce Recitante, La Voce in Eco e La Voce Modulante: tre “piste sonore” che si alternano e sovrappongono in un contrappunto di cui sono determinati gli equilibri generali, ma la cui specificazione viene lasciata alla libera interazione tra i solisti e alle condizioni di produzione della singola performance.
“La pista superiore è quella della recitazione del testo ed è distribuita in maniera tale che il secondo solista abbia lo spazio per coglierne degli elementi da mettere in evidenza”. Questi elementi sono fonemi: vocali, consonanti, sillabe, che La Voce in Eco può enfatizzare anticipando o seguendo la loro presentazione nel testo recitato. “Qui ci vuole davvero un un grande gioco fra le due voci, un gioco non strettamente precostituito, ma sicuramente preparato da un'abitudine all' ascolto reciproco, da un affiatamento. Come nel Jazz in cui si sa improvvisare capendo qual è il proprio momento”. Nella registrazione qui presentata si può apprezzare, ad esempio, la scelta di enfatizzare la differenziazione delle consonanti nel frase “lasciatemi così come un cosa posata”. “ Questa ripetizione e variazione delle sibilanti (5) esemplifica quanto la poesia sia già musicale di suo: il mio intento è al più amplificare ciò che Ungaretti aveva enucleato con chiarezza”. Il contenuto della terza pista invece è ancor più libero di adattarsi al contesto di realizzazione. “ La Voce Modulante ha il compito appunto di modulare una melodia, un melodia che può essere arbitraria - partendo ad esempio da un conoscenza particolare del solista - oppure consistere in un'interpretazione del materiale dato nella composizione. In alcune versioni che ho fatto con Voices of Europe, dove c'erano cantori di nove nazioni diverse, quella voce l'ho fatta sviluppare da nove solisti cui era chiesto di cantare qualcosa di rappresentativo del proprio paese”.
La forma musicale prevalente in questa sezione è quella del grappolo sonoro di suoni fissi che funziona da accompagnamento alla vicenda musicale sviluppata dalle tre voci soliste. Anche la parte femminile del coro partecipa alla recitazione del testo, secondo le modalità della Litania. La recitazione del testo poetico non è completa: vengono dette solo quattro delle cinque strofe della poesia.
D. L'irreparabile (min. 5,06- 6,17)
La differenza sostanziale di questa sezione rispetto alla precedente è nell'impiego di un diverso materiale di accompagnamento. Al cluster di suoni fissi si aggiunge l'impiego del magma delle vocali e delle frequenze . Nella struttura tripartita siamo nella seconda fase, quella più movimentata. Il movimento non si caratterizza per una sola ascesa, come in “Premonizioni”, ma per una serie di movimenti d'altezza e dinamica realizzati anche contrapponendo le sezioni (mentre quella femminile sale, quella maschile scende ad esempio ). E' forse la sezione in cui il direttore è più libero di improvvisare, “conducendo” in modo estemporaneo questi cambi . “Oltre alla responsabilità generale di determinare alcuni aspetti dell'interpretazione, la partitura offre elementi su cui il direttore può lavorare in maniera realmente improvvisativa. In questa sezione sono evidenti alcuni artifici grafici, come distribuire il testo della poesia con caratteri di dimensione diversa per suggerire un cambiamento di dinamica e/o di altezza. E' interessante vedere come ogni direttore interpreta la scrittura che ho proposto: in genere ho visto che si tende molto a scandirne i tempi, di cui la partitura offre un'ipotesi che deve essere però interpretata con molta libertà. Già il coro tende molto a fissare un'interpretazione, mentre lo spirito del pezzo è che ogni esecuzione dovrebbe essere diversa“. La recitazione del testo riparte nuovamente da capo e ancora una volta evita l'ultima delle strofe.
E . La Speranza (min. 6,18- 7,44)
La presentazione dell'ultima strofa della poesia di Ungaretti, finora omessa, ovvero “sto con le quattro capriole di fumo del focolare”, coincide con l'ultima sezione della composizione. Si tratta sostanzialmente di un diminuendo sia di intensità che di altezza fino ad un'intermittenza sonora anticipata dalla voce recitante e poi eseguita da tutto il coro. L'accompagnamento, ovvero l'azione del coro, torna a comprendere solo un cluster di suoni fissi con vocale “a”.
5. Per Non Dimenticare e l'esperienza della musica aleatoria
“ La musica aleatoria - riporta Scattolin - nasce in parte per contrastare l'eccesso di strutturalismo della musica seriale: lì chiaramente era tutto predeterminato, con la musica aleatoria si ricomprendono più ampie modalità del fare musica”. I rifermenti che il compositore offre come fonti di ispirazione della sua composizione sono tre: “sicuramente la scuola americana, Steve Reich ad esempio, Stimmung di Stockhausen (6), ed ancor più direttamente Penderecki. L'idea di un grumo sonoro che fornisce una base statica per uno sviluppo musicale vero e proprio si può sentire in molti esempi della sua musica strumentale. Anche l'idea di tempo che utilizzo, la mancanza di pulsazione, la si può trovare nel suoi lavori come in alcuni di Ligeti”.
La musica aleatoria ha incontrato resistenze critiche, che ancor oggi capita di trovare espresse in modo superficiale (7) nonostante l'enorme arco storico ed espressivo realizzato. Fin dalla prima fase i compositori che svilupparono queste esperienze furono oggetto di attacchi da cui dovettero difendersi in modo acceso: Maconie narra bene questo scenario (8) e riconduce la sua dinamica ad un più ampio confronto sul rapporto tra linguaggio e scrittura. Gli stessi protagonisti di questa musica tuttavia hanno mostrato atteggiamenti critici mutevoli, nello sviluppo della loro carriera compositiva. Se per John Cage l'esperienza aleatoria rimane sempre al centro della prassi, Stockhausen mostra una revisione di queste pratiche tale da esprimersi anche in giudizi come quello per cui “le partiture grafiche di Cage erano bellissime, ma lui stesso era spesso deluso del modo in cui le rendevano molti esecutori”(9). Quello che si può certamente dire è che fanno parte della musica aleatoria alcuni dei più influenti brani del secondo novecento (un esempio per tanti può essere IN C di Terry Riley) e che queste eterogenee pratiche risultano distribuite tra generi diversi quali il jazz, l'elettronica o il rock. Vale la pena di citare il contributo della scuola sperimentale Afro-Americana con figure come George Lewis e Anthony Braxton, che hanno espresso un uso molto ampio di prassi aleatorie.
“ Credo ci siano linguaggi in cui è più difficile produrre cose significative – quello aleatorio è uno di questi, ma questo non deve fermare la ricerca musicale se fatta con serietà” dice Scattolin. “Per Non Dimenticare non è certo un esempio di novità assoluto, ma lo è forse dal punto di vista corale. La coralità non professionale in Italia raramente ha considerato opere di questo genere. Invece l'idea di riuscire con qualunque coro di buon livello, - ma non professionale - ad avere un risultato simile a certe partiture strumentali penso sia una cosa importante. Dirò di più: se il valore musicale del brano non sta a me giudicarlo, sono invece deciso avvocato dell'utilità di questa musica per i cantori. Nella coralità è regola aurea e sacrosanta seguire il più esperto della sezione, ma in un pezzo come questo non si può fare: devi fare scelte autonome. Il fatto di mettere le persone quindi di fronte alla propria capacità di interagire direttamente con la musica, costringerle ad uscire allo scoperto, produce un aumento di autonomia che paga poi anche quando si torna su musiche più convenzionali. Quindi è un aiuto alle persone a crescere: offre una maturazione, un atteggiamento in più. Per concludere devo sottolineare che l'applicazione delle tecniche aleatorie nel campo della pedagogia musicale è ormai totalmente assodata: sia per l'età infantile ed adolescenziale che per l'applicazione enorme nel campo delle diverse abilità. Il processo di partecipazione alla musica di una persona diversamente abile non può essere esclusivamente quella di intonare bene un suono o andare a tempo: deve presentare opzioni più ampie e variegate. Insomma accanto al valore artistico di tanti lavori di musica aleatoria, la mia esperienza non può che richiamare il suo valore musicale anche in campi non strettamente compositivi”.
6. Biografia di Pier Paolo Scattolin
7. Note al testo
Boulez, Pierre 1957. "Aléa". Nouvelle Revue française, no. 59 (1 November), tradotto in Pierre Boulez, Note di apprendistato, Torino, Einaudi, 1968.
Sulla figura di Meyer-Eppler e sul suo contributo alla evoluzione musicale degli anni '50 la fonte è stata Maconie, Robin, Other Planets, The Complete Works of Karlheinz Stockhasen 1950-2007, Lanham, New York, London: Rowman and Littlefiled, 2016, in particolare i capitoli 5,6,7,8,9,10.
Al tema della guerra, ed in particolare alla Prima Guerra Mondiale Scattolin ha dedicato l'Oratorio Trenodia.
Per un'introduzione al canto armonico rimandiamo al libro Laneri, Roberto, La Voce dell'Arcobaleno origini, tecniche e applicazioni pratiche del Canto Armonico, Vicenza, Edizioni Il Punto d'Incontro, 2012.
Nello studio della fonetica si tratta di tre diversi tipi di consonanti fricative: Sorda Prepalatale (Lasciatemi), Sorda Alveolare (Così) , Sonora Alveolare (Cosa).
Stockhausen è stato uno dei protagonisti dell'impiego di prassi aleatorie, utilizzate in forme diversissime. Si va da composizioni in cui la componente aleatoria si concentra sulla scelta di impiego di materiale precisamente scritto,come in Klavierstuck XI, a pezzi come Aus Des Sieben Tagen in cui la partitura consiste di poche frasi dal carattere misticheggiante utilizzate per stimolo a lunghe improvvisazioni free.
In questa commemorazione di Pierre Boulez il recentemente scomparso critico Paolo Isotta definiva la musica aleatoria “una delle ridicolaggini del dopoguerra”.
In particolare questa fase di necessità di difesa dei progressi compositivi aleatori viene riportata nel capitolo 13 del già citato “Other Planets”.
Questa frase è stata detta da Stockhausen - e sentita da chi scrive - all'interno dell'intervista realizzata da Giordano Montecchi il 6 novembre 2004 presso il Teatro Comunale di Bologna all'interno della Settimana Stockhausen.
8. Partitura e Legenda
9. Audio della Composizione
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